por Angela Vicini Mastrangeli
La solemne procesión vaticana del Corpus Christi en tiempos de Gregorio XVI
«Ciertamente no hay nada en el mundo entero más santo, más augusto ni más espléndido que la renombrada pompa y circunstancia que suele verse en el Vaticano todos los años en la fiesta del augustísimo Sacramento, cuando es llevado en veneración por el pontífice maximus».
(G. Barluzzi, Della solenne processione vaticana…, Roma 1837, p. III).
La obra gráfica que aquí presentamos es un testimonio visual directo de una de las costumbres religiosas más arraigadas en el área romano-lazio, la procesión del Corpus Christi, cuya expresión más solemne es la celebración papal en la Basílica de San Pedro.
La realización del rito solemne forma parte del conjunto de numerosas fiestas y ceremonias con las que el poder espiritual y temporal de la Iglesia de Roma gustaba manifestarse, incluso en el siglo XIX, en todo su esplendor, convocando a las autoridades religiosas y civiles a participar en tales acontecimientos, a representantes de estados extranjeros y, sobre todo, a multitudes de peregrinos y de personas, que para la ocasión, además de ganar indulgencias especiales, podían codearse con la alta burguesía y el mundo aristocrático, que, como el pueblo llano, acudían a los actos religiosos como si fueran un verdadero espectáculo, para asistir y actuar a su vez.
Hay que recordar que, a pesar de la incuestionable seriedad del aspecto devocional, la puesta en escena de la procesión era a menudo fuente de acalorados conflictos, tanto entre los participantes como entre el público, por cuestiones de ceremonia y etiqueta, relativas a la vestimenta, los símbolos que debían llevarse, la precedencia que debía respetarse, en un ambiente que inevitablemente acababa teñido de mundanidad.
Oficiada por Urbano IV en 1264 y fijada para el jueves siguiente al Domingo de la Trinidad, la fiesta del Corpus Christi tuvo desde el principio como elemento más importante y característico la procesión, una de las formas más típicas, por otra parte, a las que siempre ha estado ligada la religiosidad popular.
En Roma, como ya se ha dicho, el rito tuvo su máxima manifestación en el marco de la plaza de San Pedro.
Aquí, a partir de la segunda mitad del siglo XV, fieles, peregrinos y viajeros se reunían para asistir a la solemne procesión en la que el pontífice en persona ofrecía el Sacramento eucarístico a la adoración del pueblo.
Para adornar el recorrido, pero sobre todo para proteger a los participantes del sol abrasador o de las inclemencias de la lluvia, se dispusieron alrededor de la plaza, que aún carecía de la columnata de Bernini, pasillos cubiertos de carpas blancas sostenidas por palos floreados y flanqueados por pabellones multicolores.
En épocas posteriores, con la construcción de la columnata, la función tuvo lugar al abrigo de ésta, pero no cesó la costumbre de decorar los intercolumnios con festones de vegetales adornados con cintas y con los escudos heráldicos del pontífice y sus cardenales y de completar el recorrido de la exedra con cortinas.
Como protección adicional contra el sol, también se colgaron a los lados «soberbios tapices de exquisita factura», es decir, los famosos tapices de Rafael, que cumplían una vez más su función decorativa.
En épocas anteriores, la procesión solía ir de la basílica de San Juan de Letrán a la de San Clemente y viceversa.
Fue el Papa Nicolás V, en junio de 1447, quien sustituyó este recorrido por el de San Pedro a Porta Castello.
A través de modificaciones graduales, el ritual se realizó finalmente en el espacio de la plaza frente a la basílica y sus alrededores inmediatos.
El ritual de la participación del pontífice en la celebración también sufrió variaciones a lo largo del tiempo.
De hecho, algunos papas afrontaban el recorrido a pie y con la cabeza descubierta en señal de extrema veneración, otros llevaban un sencillo tocado blanco y otros procedían en silla gestatoria, a veces con mitra, para subrayar la solemnidad y el esplendor del momento.
Bajo el pontificado de Alejandro VII Chigi se produjo un cambio importante en 1655, con la institución del «tálamo», una especie de reclinatorio, sostenido por una silla de manos, sobre el que se colocaba la custodia y delante del cual el papa permanecía en genuflexión o, más tarde, sentado, envuelto en su amplio manto blanco decorado en oro.
Tradicionalmente, tras celebrar la «misa baja» en la Capilla Sixtina, el pontífice iniciaba la solemne procesión que, a través de la Scala regia, descendía a la plaza saludada por el triple disparo de los cañones del Castillo de S. Ángel.
Los testimonios visuales de la procesión papal del Corpus Christi datan ya del siglo XVII, pero fue en el siglo XIX cuando se intensificó esta producción, tanto en el ámbito pictórico como en el gráfico.
El ejemplar original que posee la Biblioteca Casanatense se compone de treinta y cinco aguafuertes, con acuarela coetánea, pegados sobre soporte textil y unidos para formar una sola tira de aproximadamente 14 metros de largo por 32 cm de alto.
Esto lo hace tipológicamente similar a los «panoramas» más antiguos, que también consistían en imágenes repetidas colocadas en secuencia en la pared de una especie de cilindro, permitiendo al espectador, situado en el centro, una visión circular de 360 grados.
La obra está introducida por un frontispicio, en el que se pueden leer el título y los datos de la edición, pero donde no aparecen las indicaciones de responsabilidad del grabador, Salvatore Busuttil, que, en cambio, se encuentran en todas las láminas de la serie.
Fechada en «1838» en la primera lámina y en la mayoría de las láminas, lo que hace casi seguro el año del acontecimiento representado, la serie también tiene otras dos fechas: «1837» en las láminas 22, 26, 27 y «1839» en la última, la nº 33, lo que desplaza la fecha de esta serie a «1837» en las láminas 22, 26, 27.
33, lo que desplaza la publicación de toda la secuencia a este último año.
Al frontispicio le sigue un panel sin numerar con una alegoría de la religión en la parte superior central, representada por una figura femenina coronada que sostiene una cruz en la mano izquierda y un cáliz con la hostia en la derecha.
Bajo ella, una danza de ángeles que tocan trompetas.
Debajo, la escena del Milagro de Bolsena de las Stanze de Rafael.
Arriba a izquierda y derecha hay estatuas que representan las virtudes, dos a cada lado divididas por braseros humeantes: a la izquierda la Verdad y la Justicia, a la derecha la Templanza y la Fortaleza.
A izquierda y derecha hay dos estandartes con descripciones de la fiesta del Corpus Christi, en italiano y francés. 
Treinta y tres paneles numerados representan el cortejo procesional en su ordenado desarrollo: en el núm.
1 se muestra a la izquierda el inicio de la columnata y el comienzo de la procesión, precedida por hombres con cestas llenas de mirto para esparcirlas por el pavimento.
A lo largo del recorrido, entre los arcos, cuelgan guirnaldas entrelazadas con cintas y los escudos del papa Gregorio XVI, repetidos varias veces, y de los cardenales en ejercicio en aquel momento.
En los otros paneles, los grupos de órdenes monásticas y religiosas, cada uno precedido por la cruz o su propio estandarte, y luego gradualmente clérigos, capellanes, abades, obispos y arzobispos, acompañados por los símbolos del poder religioso (el orden exacto de los participantes en la procesión y sus nombres puede seguirse en la transcripción de la leyenda al margen de cada grabado).
El desfile, visto en la precisión de la descripción de los trajes y los detalles, se revela gradualmente en todo su valor como documento histórico-social.
Especialmente interesantes son los trajes de los plebeyos que, procedentes de los suburbios de la ciudad y de la provincia, se sitúan a los lados de la procesión individualmente o en pequeños grupos familiares, formando verdaderas escenas de género.
No faltan elegantes parejas burguesas y figuras de peregrinos con sus atuendos característicos.
Hacia el final de la procesión, resulta imponente la presencia de los Guardias Suizos, con su traje tradicional de desfile, de los regimientos a caballo, flamantes con sus uniformes azules, y, por último, de los Dragones Pontificios, colocados con su banda al final de la procesión.
La vivacidad del conjunto está decisivamente realzada por la acuarela, ejecutada con gran precisión en tonos fuertes y suaves.
«Figura modesta pero muy singular de artista», según la definición que de él hace Callari, Salvatore Busuttil se califica de dibujante y grabador al firmar las planchas de la serie.
Nacido en Gozo en 1798, fue aprendiz de su padre Michele, pintor de cierto prestigio.
El joven se mostró prometedor y, en 1817, el rector de la Universidad maltesa, Francesco Saverio Caruana, ejerció su influencia sobre el gobernador Thomas Maitland para que le concediera una beca.
Al año siguiente, Busuttil llegó a Roma, donde acabó estableciéndose definitivamente, se matriculó en la Accademia di S. Luca y asistió al taller de Tommaso Minardi.
Toda su actividad como pintor, dibujante y grabador se desarrolló entonces en Roma, atraído intelectualmente por la antigüedad clásica y el dibujo de figuras.
Este último marcado interés se confirma en una colección en once volúmenes, que contiene unas 7.000 hojas, en su mayoría pequeñas o muy pequeñas y pegadas a tamaño natural en las páginas, con bocetos, estudios, pruebas para grabados, dibujos acabados, que aún se conservan en la Biblioteca Romana Sarti de la Accademia Nazionale di S. Luca.
Cada álbum consta de varias cuaternas, en cuya portada el artista anota personalmente el tomo y el fascículo en un orden que, sin embargo, no se respeta en la encuadernación de los volúmenes. 
Un orden aparente viene dado por el tema de la representación: Motivos ornamentales, historias mitológicas y bíblicas tomadas de la estatuaria y de la pintura clásica, frescos y bajorrelieves, estudios del natural, trajes antiguos y populares (incluidos los dibujos preparatorios para la serie Raccolta dei costumi di Roma, en los que figura el «incidatur», es decir, la aprobación definitiva para el grabado posterior), vistas y paisajes, animales, estudios de anatomía, grabados de otros artistas, todas las obras fechables entre 1818 y 1854, toda la carrera del artista fallecido en Roma en 1854.
La mano de Busuttil como dibujante se revela técnicamente segura y cada vez más capaz de captar detalles, matices e impresiones, con un signo ágil y quizá más afortunado que el de su contemporáneo y amigo Bartolomeo Pinelli, cuyo gusto por las escenas de género y de carácter popular compartía.
En cambio, otras obras en las que participó como dibujante se inscriben en los cánones de la cultura académica: La Colonna Traiana illustrata da Erasmo Pistolesi, de 1846, ilustrada con una serie de 42 láminas grabadas por Nicola Moneta; La patriarcale basilica Vaticana de Filippo Maria Gerardi, publicada por Agostino Valentini entre 1845 y 1855, con 239 láminas de varios artistas; la Nuova Raccolta de no.
50 vistas principales de Roma y sus alrededores de hacia 1850, con planchas grabadas por Gaetano Cottafavi y otros; una serie de retratos de cardenales y hombres de letras grabados en su mayor parte por Antonio Mannelli; una pequeña lámina que representa la Circuncisión de Jesucristo grabada por Quintilio Apolloni.
En Roma, sin embargo, el artista no sólo se dedicó al dibujo, sino también a la pintura, que ocasionalmente enviaba a Malta, donde aún se conservan en el palacio Verdala de Rabat dos temas mitológicos, Eneas toma el mirto y Áyax se rescata de la tormenta, que el pintor pintó para el palacio del gobernador, y en la iglesia parroquial de Kercem, en Gozo, el gran retablo con San Gregorio, última obra conocida del artista. Gregorio, la última obra cierta, pintada a pesar de sus grandes proporciones con el toque grácil del miniaturista.
La producción de grabados de Busuttil fue paralela a su labor como pintor y dibujante.
Con toda probabilidad, su primer grabado es el San Mateo -un ejemplar conservado en el Museo de la Catedral de Mdina- dedicado a su benefactor, el rector Caruana, pero la parte más conspicua se encuentra en la época romana, en los años comprendidos entre 1829 y 1850.
Hay documentados, y en su mayor parte conservados en las más importantes bibliotecas romanas, grabados de género de gusto pinelliano: Carrettieri giocando a morra, Minenti di Roma, Carciofolari, Pifferari, Moscerellaro, Giuncataro; de documentación histórico-social: Il Possesso del Senatore di Roma, de 1830, y la propia Procesión del Corpus Domini; y finalmente un interesante grupo de imágenes elaboradas para las celebraciones de la Octava de Difuntos.
Se trata de composiciones de tema religioso, inspiradas en relatos bíblicos o en la vida de los santos, que reproducen las escenas compuestas para las representaciones sagradas en cera, una costumbre devota, típicamente romana, que tenía lugar cada año en la fiesta de los difuntos en la sede de las cofradías más antiguas.
A partir de mediados del siglo XVIII, en efecto, en las iglesias de las compañías de misericordia y en los cementerios contiguos, se hizo costumbre instalar, con fines piadosos y para recaudar limosnas, aparatos escenográficos, concebidos como verdaderos «pequeños teatros», en los que una estructura, realizada con telones pintados y decorada con adornos funerarios, albergaba figuras de tamaño natural dispuestas para representar episodios bíblicos, escenas de la vida religiosa y acontecimientos milagrosos.
Obreros cualificados se dedicaban a la realización de las figuras de las «actrices», al principio simples siluetas de madera y luego maniquíes tridimensionales modelados en cera, pintados y vestidos según el tema que se iba a interpretar.
El tema de la representación sagrada, elegido de vez en cuando por el consejo de la cofradía y sometido a la aprobación previa del Maestro del Sacro Palacio, se describía después en una hoja acompañada de un grabado en el que se escribían los nombres de quienes habían realizado los bocetos y las estatuas de cera y del grabador.
Busuttil realizó grabados para numerosas representaciones de la Octava: para la Archicofradía de Santa María de la Oración y Muerte en 1829
S. Odilón de Cluny en 1830
Las Santas Pudenziana y Prassede entierran los cuerpos de los mártires; para la Pia Unione del Cimitero dell’Ospedale della Consolazione en 1831
S. Pablo el ermitaño muere asistido por San Antonio, en 1832 el Hallazgo del cuerpo de Santa Rosalía, en 1842 S. Francesco Borgia ante el cadáver de Isabel Reina de España; para el Cementerio de S. Maria in Trastevere en 1843 el Entierro de S. Filomena y S. Antonio de Padua hace testificar al asesinado para exculpar a su padre, replicado en 1845 para la Cofradía de la Caridad de Marino.
Incluso este aspecto de la producción del artista maltés atestigua así su plena integración en el ambiente artístico romano de principios del siglo XIX y su interés por las expresiones pietistas de la sociedad de la época, depositaria de una tradición secular de una cultura de la fe a menudo impregnada de espectacularidad.