Ballet romántico: Carlo de Blasis

por Anna Alberati

Este tratado elemental, teórico-práctico sobre el arte de la danza es la primera traducción italiana (realizada en 1830 por Pietro Campilli e impresa en Forlì por la tipografía Bordandini) del Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse (Milán). , 1820), primer tratado teórico-didáctico sobre ballet escrito por el bailarín, coreógrafo, profesor y tratadista Carlo de Blasis.

El autor, nacido en Nápoles el 4 de noviembre de 1795, había recibido una excelente y amplia educación de su padre Francesco, conocido compositor de música, especialmente de óperas y ballets.

Tras huir con su familia de su ciudad natal debido al advenimiento de la nueva República Napolitana, en 1807 Carlo debutó con gran éxito en Marsella, para luego continuar su luminosa carrera como bailarín en Burdeos y otras ciudades, incluidas las de la época. fueron los principales centros de la danza: París, Milán y Londres. Fue un bailarín noble, intérprete de personajes nobles y heroicos; pero además de las cualidades de dignidad y moderación, propias del papel, parece que también tenía un don muy especial de gracia y gracia.
En 1828 se casó con Annunziata Ramaccini, bailarina y mimo, con quien inició una importante colaboración tanto en la danza como en la coreografía, pero sobre todo en esa actividad como teórico y profesor de danza que le haría muy famoso, y que continuó hasta su muerte, ocurrida en Cernobbio, en el lago de Como, el 15 de enero de 1878.
Blasis desarrolló esta actividad entre 1817 y 1829, ya durante su carrera como bailarín, que poco a poco decayó a partir de 1825 debido a un accidente en el pie. Junto con su esposa trabajó en varias escuelas europeas de prestigio, empezando por la Scala de Milán, luego en París, Varsovia, Lisboa y el Bolshoi de Moscú. También abrió una escuela privada.

Particularmente importantes fueron el período transcurrido como maestro de especialización en Milán, de 1837 a 1850, y los dos años transcurridos en Moscú, de 1861 a 1863: los alumnos que recibieron las enseñanzas del matrimonio Blasis se convirtieron todos en grandes bailarines. Las principales estrellas del ballet ruso del siglo XIX y principios del XX procedían todas de su escuela o de la de su alumno Giovanni Lepri y de Enrico Cecchetti (1850-1928), alumno de Lepri, que fue sin duda uno de los bailarines más famosos. profesores.

En la historia de la danza clásica (o del ballet) hay tres grandes escuelas: la francesa, la rusa y, en particular, la italiana, que, tras la inauguración de la Academia Imperial de Danza conectada al Teatro alla Scala de Milán en 1812, tiene su comienzo real en 1837, precisamente con la llegada de Blasis como director. La escuela italiana se hizo famosa por sus características de fuerza y por el virtuosismo de sus bailarines, quienes maravillaron al público con su increíble técnica basada en las cinco posiciones de los pies, en el trabajo de los dedos, en los tiempos, en los diferentes tipos. de rotaciones, elevaciones y extensiones.

En el Traité ya se habían sentado las bases teórico-didácticas de la danza clásica académica y fueron desarrolladas posteriormente por Blasis en su segunda obra, el Código fundamental de Terpsícore, traducido por Barton del texto original francés (Londres, 1828 y 1830), que luego conoció la mayor difusión en la traducción francesa de Paul Vergnaud, titulada Manuel complet de la danse (París, 1830).
La parte dominante de este ágil pero denso Tratado (del que la Biblioteca Casanatense posee un ejemplo entre los pocos que aún existen) es la que ve redactadas una serie de instrucciones muy detalladas relativas a las cinco posiciones de la danza académica y la correcta Uso de brazos y piernas por parte de los bailarines.
El texto se completa y enriquece con 14 láminas grabadas por Luigi Rados a partir de un diseño de Casartelli, en las que los bailarines están representados en las distintas posiciones del ballet. El modelo de los bailarines de las ilustraciones fue el propio Blasis.

El primer cuarto del siglo XIX vio nacer métodos de enseñanza cada vez más avanzados, destinados sobre todo a desarrollar el papel del bailarín (ya que el bailarín había sido degradado a un simple primer porteador, obligado a servir y sostener al bailarín, esperando en el sombra de su gloria de agarrarlo y elevarlo de un gran jeté a otro).
Con la ambición de mejorar la calidad, pero sobre todo de ampliar la técnica, diversos maestros y teóricos intentaron encontrar el equilibrio adecuado entre la nobleza de la tradición y la audacia de la innovación en el campo de la danza académica.
Uno de ellos fue Carlo de Blasis, quien con sus escritos sentó las bases de la enseñanza de la danza: como lo expresó el crítico André Levinson, su función histórica fue «gobernar el barco de la danza clásica de los siglos VI y XVIII hacia la orilla». del ballet romántico».
Blasis introdujo un código para lo que más tarde se convertirían en gestos de pantomima, que para él eran «el alma misma y el soporte del ballet»: su método facilitaba la ligereza flotante, la cualidad etérea de la danza. No podía ignorar las exigencias de virtuosismo de su época, pero al mismo tiempo consideraba el exceso, que en aquellos años era la creatividad desenfrenada propia de los románticos, como el gran enemigo del arte del ballet.

Siempre buscó la elegancia y la nobleza de la gracia interior, incluso cuando aprobó la pirueta, que describió en los más mínimos detalles, como una espiral múltiple ejecutada lo más alto posible en media punta, y elogió su belleza plástica.
A partir de la observación de la escultura y la pintura de la antigüedad y del Renacimiento introdujo la actitud, una de las poses básicas de la danza: la inspiración nació en él de la estatua de Mercurio de Giambologna, por lo que en esta actitud el bailarín se apoya sobre una pierna y lleva la otra pierna, con la rodilla doblada, detrás de él en un ángulo de noventa grados, una pose que es la pura alegría del virtuosismo y que anticipa las múltiples variaciones del pas jeté. Blasi tenía una personalidad creativa y era una figura de alto nivel intelectual: de sus numerosas coreografías sólo quedan algunos títulos, los temas típicos de su época, como Fausto y Manfredi de Byron. Fue el único que tuvo, en una época de excesos románticos, una actitud conservadora, lo que le llevó a seguir la regla de los tres géneros de bailarines en una época en la que esta noción estaba perdiendo radicalmente terreno y razón de ser.

Los tres géneros fueron: el bailarín noble, el héroe típico, el bailarín serio y maestro del adagio, el movimiento lento y sostenido; el semi-caractère, generalmente un hombre de mediana estatura, vivaz y brillante, apto en su mayoría para una mezcla de todos los estilos; y la bailarina del género cómico, bailada por hombres pequeños y vigorosos, de complexión robusta y baja.
Aceptando definitivamente las teorías de Jean-Georges Noverre, para hacer creíble la interpretación de los roles, los bailarines fueron dirigidos a un género y no a otro en función también de sus cualidades físicas o de temperamento. Así Blasis, inspirado también en la concepción neoclásica de la «belleza ideal», tomó la escultura como referencia particular para resaltar las características del bailarín «serio», el «medio personaje» y el «cómico».

En el ballet romántico, sin embargo, además de perder la pura connotación de danseur noble, el bailarín dio paso a la bailarina, que asumió una posición protagonista, gracias también a la introducción del tutú blanco y flotante («la falda tarlatana de varias capas «), que sustituyó al traje de corte (y que desde siempre ha sido el símbolo de la bailarina) y a los zapatos con punta de tiza.
Ambas innovaciones técnicas contribuyeron a la construcción de la imagen de un ser etéreo, flotando hacia arriba, moviéndose en el espacio con infinita ligereza y gracia.

De particular interés es el retrato de Carlo de Blasis realizado por la historiadora de la danza Vittoria Ottolenghi en la entrada del Diccionario biográfico de italianos, del que se informan algunos pasajes:

“C.B. surge como el mayor y más completo codificador de la danza académica: el que explicó y ordenó el problema de la danza en punta, el que supo coordinar el uso de la danza terre-à-terre con la danza aérea, es decir, el que Trabajó en teoría y práctica la transición entre la danza clásica de los siglos XVII y XVIII a la danza romántica del siglo XIX. Pero B. resulta ser mucho más que un simple puente entre el ballet clásico y el romántico. Y su valor no es sólo como un gran académico, un exponente de una enseñanza brillante y rigurosa, aunque sus méritos en este campo son fundamentales […] y aunque la danza académica como B. se fue, esencialmente sigue siéndolo hasta el día de hoy. , integrado y refinado por sus alumnos directos.

B. ha demostrado estar un paso por delante -quizás muchos pasos por delante- de los grandes teóricos anteriores, Angiolini y Noverre. Si de hecho devolvieron a la danza un valor artístico idéntico y paralelo al de todas las demás artes, B. con toda su obra parece decirnos algo extremadamente moderno y que tal vez sólo hoy, después de las experiencias de este siglo, podamos realmente Empezamos a comprender: la danza no es un arte en sí mismo, un mundo autónomo, separado de los problemas inmediatos de comunicación. La danza es teatro y su finalidad es principalmente teatral. Con la danza se puede expresar, decir, contarlo todo, y para ello el coreógrafo y el intérprete deben ser profundamente conscientes de los problemas de su tiempo, además de ser técnicamente perfectos. Para B., la perfección técnica tiene la misma importancia que el valor moral o artístico del tema, la música y la puesta en escena. […].

Éste es el gran valor de B.[…]: el virtuosismo y la perfección de la ejecución sentidas -o quizás intuidas- como un resorte expresivo fundamental. Y esto de acuerdo con lo que serán los principios teóricos contemporáneos, que precisamente en el uso del virtuosismo en funciones expresivas han alcanzado las más altas cimas […]».

Las palabras de Carlo de Blasis

Prólogo: “El escaso número de obras que se han escrito sobre el Baile, y el poco mérito de algunas, me han animado a publicar este Tratado. La mayoría de los escritores de los que hablo son, a decir verdad, muy buenos escritores, pero nunca han sido bailarines. …
Para comprender mejor lo que me he propuesto respecto a la formación de un buen bailarín, agrego a los preceptos contenidos en mi Tratado, algunas figuras que me había dibujado: presentan las posiciones del cuerpo, los brazos, las piernas; las diferentes paradas, las actitudes y los arabescos.
Teniendo estos ejemplos ante sus ojos, los estudiantes comprenderán fácilmente los principios teóricos que les enseño. …
Las figuras están diseñadas por el Sr. Casartelli y esculpidas por el Sr. Rados”.

“El bailarín debe poder servir de modelo a pintores y escultores en cualquier momento”.

“La postura que los bailarines llaman particularmente actitud, es la más bella de las que existen en la danza, y es la más difícil en su ejecución; en mi opinión es una especie de imitación de la vista en el famoso Mercurio por G. Bolonia».

Actitud: Mercurio de Giambologna: placa. IX, fig. 1
Actitud: pestaña. VIII, fig. 1
Vista de perfil de actitud: pestaña. VIII, fig. 2
Diferentes formas de ponerse en actitud: tab. VIII, fig. 3 y 4
Arabesque: tav. X, XI, XII